ГЕЛИКОН-ОПЕРА Ночь в опере

Contents

View Чтобы Иваны помнили В конце прошлой недели, накануне Дня памяти жертв политических .,История создания «Вертер» Массне написан в 1886 году. Постановка оперы намечалась в Париже в .,Подробный список сочинений С. В. Рахманинова . Читателю на заметку. Сочинения Рахманинова

Опера Массне «Вертер» (Werther) Belcanto.ru

Лирическая драма в четырех действиях: либретто Э. Бло, П. Милле и Ж. Гартмана по роману И. В. Гёте «Страдания молодого Вертера».
Первая постановка: Вена, Придворная опера, 16 февраля 1892 года.

Действующие лица:

Вертер (тенор), Альберт (баритон), судья (баритон или бас), Шмидт (тенор), Иоганн (баритон или бас), Брюльман (танцовщик), Шарлотта (меццо-сопрано), Софи (сопрано), Кэтхен (танцовщица), шестеро детей (все сопрано), мальчик-крестьянин, слуга, жители Вейцлара, гости, скрипачи, детский хор (в последнем действии).

Действие происходит в окрестностях Франкфурта с июля по декабрь 178... года.

Действие первое: «Дом судьи»

Июльский день. На террасе дома судья разучивает со своими шестерыми детьми рождественский псалом («Noel! Jesus vient de naitre»; «Рождество! Иисус родился»). В сопровождении мальчика-крестьянина во дворе появляется Вертер, с восторгом рассматривает он сад, дом, которые кажутся ему прекрасными («Je ne sais si je veille ou si je reve encore»; «Брежу я иль виденья проходят вереницей»), его блаженство довершает пение детей. Дети бегут навстречу своей старшей сестре Шарлотте, после смерти матери заменившей им ее: она собирается на бал. Вертер чувствует необычное волнение при виде этой трогательной картины. Затем он также отправляется на бал.

Темнеет. В сад входит Альберт, жених Шарлотты, вернувшийся после долгого отсутствия. Софи, пятнадцатилетняя сестра Шарлотты, уверяет Альберта, что чувства старшей сестры к нему не изменились. Альберт благодарит небо («Elle m'aime!.. elle pense а moi!»; «Значит, любит! Помнит обо мне!»). Он медленно удаляется. Наступает ночь; луна освещает стены дома. С бала возвращаются Шарлотта и Вертер. Влюбившийся с первого взгляда, юноша открывает ей свое сердце (дуэт «Il faut nous separer»; «Проститься мы должны»). Проходящий мимо отец сообщает о приезде Альберта, и Вертер узнает, что Шарлотта поклялась покойной матери выйти замуж за этого человека.

Действие второе: «Липы»

Сентябрь того же года. Городская площадь. На скамейке под липами сидят Шарлотта и Альберт, недавно поженившиеся. Затем они направляются в церковь. Вертер подходит к площади, с нескрываемым волнением наблюдая издали за супругами. Без сил он опускается на скамью, закрыв лицо руками («Un autre est son epoux!»; «Другому отдана!»). Из церкви выходит Альберт и обращается к Вертеру с дружескими словами. Софи приглашает его на танец («Du gai soleil, plein flamme»; «В ярких лучах солнце блистает»), но Вертер ждет возле церкви Шарлотту. Когда она выходит, Вертер признается ей в своей мучительной, неугасшей любви. Молодая женщина советует ему уехать и вернуться к Рождеству, когда он успокоится (дуэт «Ai-je dit vrai»; «Правду ль сказал»). Во власти мрачных мыслей Вертер видит освобождение только в смерти. Он обращается к отцу небесному, чтобы тот раскрыл объятия своему чаду («Lorsque l'enfant revient d'un voyage»; «Если дитя домой раньше срока вернется»). К Вертеру снова подходит Софи, но он объявляет, что уезжает и никогда больше не вернется. Теперь Альберт понимает, что он любит его жену.

Действие третье: «Шарлотта и Вертер»

Канун Рождества. Комната в доме Альберта. Шарлотта с волнением читает письма Вертера. Она не может скрыть своей печали от пришедшей навестить ее Софи и молит бога дать ей силы («Ah! топ courage m'abandonne!»; «Ах, сил в себе не нахожу я!..»). Внезапно появляется Вертер: он тяжко страдал, не хотел возвращаться, но ее приглашение возле церкви... он не мог устоять, и вот теперь здесь. Шарлотта с радостью встречает его. Они вспоминают прошлое, перечитывают Оссиана. Стихи о безутешном влюбленном глубоко волнуют Вертера («Pourquoi me reveiller, o souffle du Printemps»; «О, не буди меня, дыхание весны!»). В ответ на его настойчивые мольбы Шарлотта уступает и дарит ему поцелуй, но тут же убегает в соседнюю комнату и запирается. Вертер, поняв, что все кончено, уходит с мыслью о самоубийстве. Немного погодя появляется Альберт, который знает, что Вертер вернулся. Видя смущение жены, он резко обращается к ней с расспросами. Но в этот момент слуга Вертера подает Альберту письмо: Вертер, собираясь в дальний путь, просит друга одолжить ему пистолеты, которые он видел в его доме. Альберт холодно просит Шарлотту дать слуге оружие. Та выполняет его просьбу, но затем поспешно уходит из дома, чтобы успеть спасти Вертера.

Действие четвертое. Картина первая: «Рождественская ночь»

Луна освещает город, покрытый снегом. Зажигаются окна. Идет снег.

Картина вторая: «Смерть Вертера»

Вертер, смертельно раненный выстрелом из пистолета, лежит в своей комнате. Дверь распахивается, и входит Шарлотта. Увидев окровавленного Вертера, она в ужасе кричит, опускается на колени и обнимает его. Вертер приходит в себя и просит у нее прощения. Шарлотта признается, что всегда любила его. Слышны голоса детей, поющих рождественский псалом. Вертер умирает, просветленный. Шум праздника становится все громче.

* * *

Массне начал сочинять «Вертера» спустя меньше года после успеха «Манон», но опера была поставлена только в 1892 году в Вене на немецком языке, а на французском — в следующем году, в «Опера комик» (при всеобщем восторге), в разгар популярности веризма. Не скрывая своей любви к широкой, развитой мелодии, Массне вместе с тем склонен вносить в партитуру элементы, умеряющие, почти ослабляющие устремленность развития. Это отлично видно в оркестровом вступлении: после уверенного начала все расплывается и колеблется, хотя потом и появляется по меньшей мере два ярких, едва сдерживаемых мотива: словно волнение не может выразиться иначе как в тихом плаче и сладостных вздохах. Сознательно приглушенная и скромная оркестровая партия отдает предпочтение импрессионистским краскам. Вместе с тем на протяжении оперы встречаются и громкие, мучительные всплески, воплощаемые и оркестровыми средствами, и, если так можно выразиться мелодической жестикуляцией, как в интерлюдии, где трагические моменты уже очевидны и выражены с красноречием, свойственным Малеру. Есть и более законченные эпизоды, хотя и более ограниченные в своем музыкальном развитии по сравнению с большими романсными ариями традиционной оперы, которые дают самую развернутую характеристику персонажей. Один из наиболее известных примеров — сцена чтения Оссиана, сопровождаемая словно арпеджио древнего струнного инструмента бардов: поэт (и мечтатель Вертер) отвергает все то, что становится на пути между ним и предметом его страсти.

В целом опера представляет собой один большой дуэт Вертера и Шарлотты, разделенный на диалоги и монологи, в то время как остальные персонажи — просто тени, почти лишенные существования. Симптоматично отсутствие хора, некоей общности, если не считать хора детей — символа счастливой любви, жизни,— противопоставленного героям, устремленным скорее к смерти, чем к жизни, несчастливым влюбленным, знавшим только платоническую любовь.

Уже во время первой встречи судьба их предрешена. Их окружают природа, колыхание ветвей; излучающее спокойное сияние, безмятежное оркестровое сопровождение словно освещает дорогу, уводящую от прожитой жизни. Далее юный Вертер взывает к отцу небесному, чтобы тот как можно скорее взял его к себе, освободил от страданий жизни: молитва его отвечает стилю веризма. Это пронзительная, ранящая страница, которая окрашивает кровавым цветом туманную музыку «сладостного Массне», как называл его Верди. Тут же следует сцена, в которой Шарлотта читает письма Вертера. Первая часть этой сцены — словно воспоминание о лунном свете первого действия, но звучащее более скованно и прозаично. Затем следует декламационная пауза, и разворачивается вторая часть, детски-наивного характера, с мелодическими взлетами уже в духе Пуччини и прерывистой фигурацией: воспоминание навязчиво, неотступно. Далее Шарлотта еще раз замолкает, охваченная ужасом, и наконец следует финальная часть, в которой Шарлотта и Вертер объединены одним порывом, одной темой интерлюдии, теперь исполняемой медными; наконец гармония достигает высшей точки напряжения, сливаясь с кульминацией верхнего голоса, после чего обрывается, так как теряется связь с тоникой. Скачок в пустоту, где нет ничего, кроме мрака отчаяния, где ответ на призыв раздается только эхо. Массне терзает нервы полной трепета арией, словно отравленной ядовитыми цветами, которые, однако, совсем не кажутся смертельными. И все же под мрачные акценты оркестра приходит неизбежная смерть.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

История создания

«Вертер» Массне написан в 1886 году. Постановка оперы намечалась вПариже в 1887 году. Однако из-за пожара театра она была отложена нанеопределенное время. Премьера состоялась в Вене 16 февраля 1892года, а в 1893 году «Вертер» был показан парижским театромКомической оперы.

В основу сюжета положен знаменитый роман Гете «Страдания молодогоВертера» (1774), в котором великий немецкий писатель отразилдраматические судьбы целого поколения свободомыслящей молодежи,вступившей в столкновение с отсталым феодальным жизненным укладомстарой Германии. Трагическая гибель Вертера воспринималасьсовременниками как страстный протест против духовного рабства,произвола и обывательской ограниченности, царивших в немецкомобществе.

Идейное содержание «романа в письмах» Гете предстало в опересуженным: трогательная история любви Вертера и Шарлотты заняла вней главенствующее место. Чтобы обрисовать окружающую героевбытовую обстановку, были введены жанровые сцены и ряд новыхдействующих лиц — комическая влюбленная пара Брюльман и Кетхен, атакже Софья, сестра Шарлотты, чей образ у Гете лишь бегло намечен.

Музыка

«Вертер» — лирическая опера. Трогательная любовная драма о гибелииллюзий и надежд обрисована в музыке Массне выразительной,психологически чуткой и гибкой мелодикой, тонкими и изящнымиоркестровыми красками.

Во вступлении мощным аккордам оркестра, вызывающим представление онеодолимой грозной силе, противостоят нежные мелодии струнных. Сприходом Вертера музыка приобретает взволнованный оттенок. Егоариозо «Брежу я, иль виденья проходят вереницей» проникнутомечтательно-поэтическим настроением. Второе ариозо «О природа»полно благоговейного чувства. Небольшое ариозо «О мой светлыйидеал» проникнуто страстью. Восторженно, увлеченно звучит признаниеВертера «Счастьем я упиваюсь».

Оркестровое вступление ко второму акту рисует беспечное весельегорожан. Диалог Альберта и Шарлотты «Итак, три месяца» передаетчувство спокойного счастья и взаимного доверия. Ариозо Вертера «Язнал бы обладанье» пронизано страстной тоской об утраченномсчастье. Сцена встречи Вертера и Шарлотты начинается лирическоймузыкой первого акта, затем звучит новая мелодия, наполненнаязатаенной страстностью; драматизм нарастает вплоть до конца акта.

Оркестровое вступление к третьему акту воплощает настроениебезотчетной тоски, которое господствует в монологе Шарлотты. Ееариозо «Ах, пусть льются эти слезы» проникнуто безутешной печалью.Обращение Шарлотты «Боже мой, творец!» исполнено горячей истрастной мольбы. Вдохновенный романс Вертера «О, не буди меня»принадлежит к числу популярнейших оперных отрывков.

Первая картина четвертого акта представляет собой пантомимическуюсцену; музыка ее окрашена в сумрачные, гнетущие тона (В некоторыхпостановках музыка этой картины служит оркестровой интермедией(«Ночь перед рождеством») к заключительной картине оперы.).

Последняя картина — развязка драмы. Ласково и умиротворенно звучитариозо Вертера «Нет!.. Ты поступила честно». Ему отвечает страстноепризнание Шарлотты «Да… с того дня, как ты глазам моим предстал».Душевный покой и усталая отрешенность слышатся в последних фразахумирающего Вертера. Резким контрастом звучат голоса детей, славящихрождество.

М. Друскин

В «Вертере», по сути дела, применены те же принципы, что и в «Манон». Но сюжет здесь иной и соответственно изменилось соотношение действующих сил драмы.

Содержание для своей оперы композитор почерпнул в знаменитом романе Гёте «Страдания молодого Вертера», где показана трагическая судьба страстно-мятущегося юноши, гибнущего в тисках самодовольно-мещанского общества Германии конца XVIII века. Бурным протестом против духовной ограниченности этого общества проникнут гётевский роман. Но Массне воспользовался лишь его сюжетной канвой, все свое внимание сосредоточив на любовной драме Вертера — человека чистого сердца, потерявшего надежды на счастье с Шарлоттой — женой своего друга. В идиллических тонах обрисованное бытовое окружение служит словно рамкой для изображения простых и трогательных чувств влюбленных.

Герой романа Гёте в минуту просветления говорит: «В душе моей царит удивительная ясность, подобная нежному утру весны». Именно эта, нежно-весенняя атмосфера лучше всего передана в опере Массне. И хотя в центре ее стоит Вертер, в музыке незримо главенствует мягкий, женственный облик Шарлотты.

Вновь, как и в «Манон», основным средством характеристики служат ариозо, выдержанные в каком-либо одном настроении, и богатые психологическими оттенками сцены-диалоги. Так, в I акте возникает ряд ариозных высказываний Вертера (наиболее развернуто — «О природа, ты так прекрасна»), которые вплетаются и в его дуэт с Шарлоттой, замыкающий I акт:

Аналогично драматургические значение дуэта II акта, но идиллия сменяется драмой: начиная с ариозо Вертера «Я знал бы обладанье» музыка проникается сдерживаемой страстностью, нервной патетикой, возгласами отчаяния, тем самым предвосхищая кульминацию оперы — дуэт III акта.

Этот акт эмоционально наиболее действен (Акт имеет две картины; их разделяет оркестровая интермедия «Ночь перед рождеством», музыка которой психологически подготавливает грядущую катастрофу — самоубийство Вертера. В некоторых постановках последняя картина дается как самостоятельный, IV акт.). Драматизмом насыщен монолог Шарлотты и диалогическая сцена, объединенная повторяющимися то в оркестре, то в голосах своего рода рефренами; здесь содержится и вдохновенный романс Вертера «О, не буди меня», завоевавший на концертной эстраде широкую популярность.

М. Друскин

Дискография: CD — Deutsche Grammophon. Дир. Шайи, Вертер (Доминго), Шарлотта (Образцова), Альберт (Грундхебер), Софи (Оже), Судья (Моль) — Philips. Дир. Дэйвис, Вертер (Каррерас), Шарлотта (фон Штаде), Альберт (Аллен), Софи (Бьюкенен), Судья (Ллойд).

Публикации

Главы из книг

Массне. Опера «Вертер» (classic-music The Agency [mgt]

ru)

View НАРОДНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА «БОРИС ГОДУНОВ» В феврале 2014 года исполнится 140 лет со дня .,Результаты поиска,В оперном творчестве Римского-Корсакова последних лет отчетливо прослеживаются две линии.

View НАРОДНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА «БОРИС ГОДУНОВ» В феврале 2014 года исполнится 140 лет со дня .,29 ноября в спектакле «Севильский цирюльник» впервые принимали участие наши итальянские .,Во-первых, в правом кармане камзола великого Человека Горы (так я передаю слова Куинбус .

  • С официальным визитом в «Геликон»

    Первый в этом сезоне спектакль «Пиковая дама» посетили Президент Национального совета Австрии, Спикер Австрийского Парламента Вольфганг Соботка с официальной Парламентской делегацией и политик Рихард Эйгим с делегацией из Латвии. 

  • Поздравляем с рождением дочери!

    Коллектив театра "Геликон-опера" от всей души поздравляет с рождением дочери заместителя заведующего билетными кассами Ольгу Гаврилову и её супруга! 

  • 29 ноября в спектакле «Севильский цирюльник» впервые принимали участие наши итальянские коллеги: маэстро Франческо Кватрокки и тенор Эдоардо Миллетти. 

  • Поздравляем с рождением дочери!

    Поздравляем артиста оркестра Мирмову Маргариту и её супруга Константина с рождением дочери!

  • Поздравляем с юбилеем Сорокина Андриана, сотрудника осветительского цеха!

  • Памяти Дмитрия Хворостовского

    21 ноября в "Геликоне" состоялось торжественное открытие бюста Дмитрия Хворостовского, а вечерний показ оперы «Евгений Онегин» П.И. Чайковского театр посвятил памяти выдающегося Артиста. 

  • 20 ноября Владимир Путин подписал Указ об утверждении нового состава Совета при Президенте по культуре и искусству. В новый состав Совета вошел художественный руководитель театра "Геликон-опера" Дмитрий Бертман Virtual DJ Pro 7 Serial

  • «ПОЧУВСТВОВАТЬ НЕСКАЗАННОЕ»

    Иван и Ксения Охлобыстины впервые выступят вместе на одной сцене 15 декабря!

Мусоргский Опера «Хованщина»

Опера в четырёх действиях с прологом; либретто В. И. Бельского поодноименной сказке А. С. Пушкина.
Первая постановка: Москва, 1900 год.

Действующие лица:

царь Салтан (бас), младшая сестра (Царица Милитриса) (сопрано),средняя сестра (Ткачиха) (меццо-сопрано), старшая сестра (Повариха)(сопрано), сватья баба Бабариха (меццо-сопрано), царевич Гвидон(тенор), царевна Лебедь (в начале Лебедь-птица) (сопрано), старыйдед (тенор), гонец (баритон), скоморох (бас), первый корабельщик(тенор), второй корабельщик (баритон), третий корабельщик (бас).
Голоса чародеев и духов, бояре, боярыни, придворные, нянюшки,дьяки, стражники, войско, корабельщики, звездочёты, скороходы,певчие, слуги и прислужницы, плясуны и плясуньи, народ, тридцатьтри морских витязя с дядькой Черномором, белка, шмель.

Действие происходит частью в городе Тмутаракани, частью на островеБуяне.

Пролог

Зимний вечер. Деревенская светлица. Три сестры прядут. Старшая иСредняя сёстры не слишком усердствуют, поощряемые бабой Бабарихой:"Через силу не пряди, дней ведь много впереди". Однако, младшейсестре – Милитрисе – не дают сидеть сложа руки. Старшие сёстрыпохваляются друг перед другом своим дородством и красотой и мечтаюто том, что бы каждая из них сделала, если б вдруг стала царицей.

У дверей светлицы остановился царь, проходивший со свитой боярмимо. Он прислушивается к разговору сестёр. Старшая сулит устроитьпир на весь мир, Средняя - наткать полотна, Милитриса обещает длябатюшки-царя родить богатыря. Царь входит в светлицу. Ошеломлённыесёстры и Бабариха падают на колени. Царь велит всем следовать заним во дворец, чтобы стать: Милитриса - царицей, а её сёстры -Поварихой и Ткачихой. Сёстры раздосадованы и просят Бабариху помочьим отомстить Милитрисе. Бабариха предлагает план: когда царь уедетна войну, а царица родит сына, они пошлют царю вместо радостногоизвестия грамоту: "Родила царица в ночь не то сына, не то дочь. Немышонка, не лягушку, а неведому зверушку". Сёстры одобряют план изаранее торжествуют победу.

Действие первое

Царский двор в Тмутаракани. Милитриса грустит. Около неё Бабариха иСкоморох, прислужницы, у ворот - стража. Входит Повариха с подносомяств. Появляется Старый дед и просит пропустить его к царевичу, онхочет распотешить ребёнка сказками. Приходит Ткачиха - похвастатьвытканным ею затейливым ковром. Проснулся царевич. Няньки поют емувесёлую детскую песенку "Ладушки". Царский двор наполняетсянародом. Все восхищаются царевичем, хор исполняет здравицы в честьнего и царицы. Расталкивая толпу, вваливается пьяный Гонец сграмотой от царя. Он жалуется царице на то, как плохо был принятцарём Салтаном, и рассказывает о "хлебосольной бабушке",накормившей его досыта и напоившей допьяна. Дьяки читают царскуюграмоту: "Царь велит своим боярам, времени не тратя даром, ицарицу, и приплод в бочке бросить в бездну вод". Все в недоумении.Милитриса в отчаянии. Сёстры и Бабариха злобно радуются. Вводятцаревича Гвидона. Царица обнимает его, в грустной песне изливаясвою скорбь.

Выкатывают огромную бочку. Под плач и причитания народа царицу ссыном замуровывают в бочку и провожают до берега. Плач толпысливается с шумом набегающих волн.

Действие второе

Берег острова Буяна. Оркестр рисует величественную картину воднойстихии. На гребне волны то появляется, то исчезает бочка.Постепенно море успокаивается, выбрасывает бочку на берег, и из неёвыходят Милитриса и повзрослевший царевич. Они радуются спасению,но царица озабочена: ведь "остров пуст и дик". Гвидон успокаиваетмать и принимается за дело - мастерит лук и стрелу. Вдруг раздаётсяшум борьбы и стон: это на море "бьётся лебедь средь зыбей, коршунносится над ней". Гвидон прицеливается и выпускает стрелу из лука.Стемнело. Изумлённые царица и царевич видят Лебедь-птицу, выходящуюиз моря. С благодарностью обращается она к своему спасителюГвидону, обещает "отплатить ему добром" и открывает свою тайну: "Тыне лебедь ведь избавил, девицу в живых оставил. Ты не коршуна убил,чародея подстрелил". Лебедь-птица советует не горевать, а ложитьсяспать. Милитриса и Гвидон решают последовать совету. Мать поёт сынуколыбельную песню. Оба засыпают.

Наступает рассвет. Из утреннего тумана вырисовывается сказочныйгород Леденец. Царица и царевич просыпаются, любуются видением, иГвидон догадывается: "вижу я – Лебедь тешится моя!". Из воротгорода выходит ликующий народ, благодарит Гвидона за избавление отзлого чародея и просит княжить в славном городе Леденце.

Действие третье. Картина первая

Берег острова Буяна. Вдали виден корабль, везущийгостей-корабельщиков в Тмутаракань. С тоской смотрит им вследГвидон. Он жалуется Лебедь-птице, что прискучили ему все чудесаострова, а хочет он видеть отца, да так, чтобы самому остатьсяневидимым. Лебедь-птица соглашается выполнить его просьбу и велитцаревичу трижды окунуться в море, чтобы обернуться шмелём.. Звучитзнаменитый оркестровый полёт шмеля - это Гвидон улетает догонятькорабль.

Картина вторая

Царский двор в Тмутаракани. Царь Салтан сидит на троне, он грустен.Около него Повариха, Ткачиха, Бабариха. К берегу пристаёт корабль.Торговых гостей приглашают к царю, сажают за уставленный яствамистол, потчуют. В благодарность за угощение гости начинают рассказыо чудесах, виденных ими в свете: превращение пустынного острова вкрасивый город Леденец, в котором живут и белка, умеющая грызтьзолотые орешки и петь песенки, и тридцать три богатыря. Повариха иТкачиха стараются отвлечь внимание царя другими рассказами, а Шмельзлится на них за это и жалит каждую в бровь. У царя Салтана всёусиливается желание посетить чудесный остров. Тогда Бабарихазаводит рассказ о самом удивительном из чудес: о прекраснойцаревне, которая красотой "днём свет божий затмевает, ночью землюосвещает". Тут Шмель жалит Бабариху в самый глаз. Она кричит.Начинается общий переполох, ловят Шмеля, но он благополучноулетает.

Действие четвёртое. Картина первая

Берег острова Буяна. Вечер. Гвидон мечтает о прекрасной царевне. Онзовёт Лебедь-птицу, признаётся ей в любви к царевне и просит найтиеё. Лебедь не сразу выполняет его просьбу: она сомневается в егочувстве. Но Гвидон настаивает, он готов идти за любимой "хоть затридевять земель." И наконец Лебедь молвит: "Зачем далёко Знай,близка судьба твоя, ведь царевна эта - я". В сгустившейся темнотевозникает Царевна-Лебедь в ослепительном блеске своей красоты.

Наступает утро. Доносится песня. Это царица Милитриса идёт к морю всопровождении прислужниц. Гвидон и Царевна просят её дать согласиена брак. Милитриса благословляет детей.

Картина вторая

Оркестровое вступление повествует о городе Леденец и его чудесах:белка, богатыри, Царевна-Лебедь. На острове Буяне ждут прибытияСалтана. Раздаётся колокольный звон. Корабль пристаёт к пристани.На берег сходит свита царя, а за ней - Салтан в сопровожденииПоварихи, Ткачихи, Бабарихи. Гвидон приветствует знатного гостя,усаживает рядом с собой на трон и предлагает полюбоваться чудесами.По знаку царевича трубят глашатаи, возвещая о появлениихрустального домика с замечательной белкой, а потом - витязей сдядькой Черномором, и, наконец, из терема выходит Царевна-Лебедь.Все восхищены и прикрывают глаза руками, ослеплённые её красотой.Салтан взволнован. Он просит волшебницу-Лебедь показать ему царицуМилитрису. "Взглянь на терем!" - отвечает Лебедь. На крыльцепоказывается царица. Дуэт Салтана и Милитрисы радостен ивзволнован. Царь спрашивает о сыне. Гвидон выступает вперёд: "Этоя!". Повариха и Ткачиха падают в ноги царю Салтану, моля опрощении. Бабариха в страхе убегает. Но на радости царь прощаетвсех.

Истоки замысла оперы по пушкинской «Сказке о царе Салтане» (1831) точно неустановлены. Есть основания полагать, что эту мысль подалРимскому-Корсакову В. В. Стасов. Разработка сценария началась зимой1898—1899 года. Окончить оперу предполагалось к столетию со днярождения Пушкина (в 1899 году). Весной 1899 года композиторприступил к сочинению музыки. К осени опера была написана, а вянваре следующего года завершена работа над партитурой. Премьера«Сказки о царе Салтане» состоялась 21 октября (2 ноября) 1900 годана сцене московской частной оперы — Товарищества Солодовниковскоготеатра. «Салтан» относится к излюбленному композитором сказочномужанру, но среди аналогичных произведений занимает рубежноеположение. За внешней непритязательностью сюжета скрываетсямногозначительный смысл. Солнечная, полная легкого юмора, эта операвоссоздает обаятельные черты жизнерадостной сказки Пушкина. Однаков условиях русской действительности конца XIX века в «Сказку о цареСалтане» был привнесен новый оттенок. Мягкий юмор, окрашивающий этопроизведение, приобретает в обрисовке глуповатого, незадачливогоцаря и его придворного окружения характер нескрываемой иронии,которая предвосхищает остро сатирическую направленность последующихсказочных опер Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» и «Золотойпетушок».

«Сказка о царе Салтане» — одно из наиболее солнечных произведенийоперной литературы. Музыка ее, озаренная безоблачной радостью имягким юмором, течет легко и непринужденно. В ней воссоздананаивная простота и свежесть народного искусства. Музыка насыщенамелодическими оборотами и затейливыми ритмами народных песен иплясок. Значительную роль в опере играют симфонические эпизоды, вкоторых последовательно применены принципы программности. Этиэпизоды органически включены в сценическое действие, дополняютего.

На протяжении всей оперы повторяется праздничный фанфарный клич; онвозникает в начале каждой картины как призыв: «Слушайте! Смотрите!Представление начинается!». Открывается им и введение оперы,занимающее место увертюры. Безмятежно льется песня старшей исредней сестер, выдержанная в народном духе. В завязывающейсябеседе ворчливым репликам Бабарихи и дробной скороговорке сестеротвечает широкая лирическая мелодия Милитрисы. Грубовато-помпезныймарш и решительные вокальные фразы обрисовывают облик своенравногоцаря.

Первому акту предшествует маршеобразное оркестровое вступление,которому предпослан эпиграф из пушкинской сказки:

В те поры война была.Царь Салтан, с женой простяся,На добра коня садяся,Ей наказывал себя

Поберечь, его любя.

Действие начинается спокойной колыбельной песней, основанной наподлинной народной мелодии; на протяжении акта она повторяетсянесколько раз, передавая неторопливо размеренный ход жизни. Юморомнародных прибауток проникнут шутливый диалог Скомороха и Старогодеда. Появление царевича сопровождается мелодией детской народнойпесенки «Ладушки». Приветственным хором народа заканчивается перваяполовина акта. Вторая его половина представляет собой свободноечередование сольных и хоровых эпизодов, среди которых выделяетсяжалобное ариозо Милитрисы «В девках сижено». Акт завершаетсяскорбным причитанием хора.

Оркестровое вступление ко второму акту, рисующее картину моря,передает содержание предпосланного ему стихотворного эпиграфа:

В синем небе звезды блещут,В синем море волны хлещут;Туча по небу идет,Бочка по морю плывет.Словно горькая вдовица,Плачет, бьется в ней царица;И растет ребенок там

Не по дням, а по часам.

В открывающей второй акт сцене горестные причитания Милитрисыоттеняются оживленными репликами царевича. Ариозо Лебеди «Ты,царевич, мой спаситель» сочетает лирически обаятельную песеннуюмелодию с гибкими, подвижными мелодическими оборотами. Втораяполовина акта — развитая сцена, полная радостного возбуждения.

Краткое оркестровое вступление к третьему акту изображает морскойпейзаж. В центре первой картины дуэт Гвидона и Лебеди,заканчивающийся симфоническим эпизодом «Полет шмеля».

Во второй картине много движения, ансамблевых эпизодов, музыкапронизана бойкими частушечными мелодиями и ритмами. Заключительнаясцена суматохи, где на словах «Всех шмелей от этих пор не пускатьна царский двор» появляется воинственная мелодия марша Салтана,отмечена неподдельным комизмом.

Центральный эпизод первой картины четвертого акта — дуэт;взволнованным, страстным речам Гвидона отвечают спокойные, ласковыефразы Лебеди. Сцена преображения сопровождается кратким оркестровыминтермеццо, в котором ликующе-торжественно звучит мелодия царевныЛебеди, близкая напеву народной песни «Во пиру была». Та же мелодиялежит в основе восторженного любовного дуэта Гвидона и Лебеди.

Последней картине оперы предшествует большое симфоническоевступление «Три чуда», содержание которого раскрывается встихотворном эпиграфе (по Пушкину):

Остров на море лежит,Град на острове стоитС златоглавыми церквами,С теремами и садами.В городе житье не худо.Вот какие там три чуда:Есть там белка, что при всехЗолотой грызет орех,Изумрудец вынимает,А скорлупку собирает,Кучки равные кладетИ с присвисточкой поетПри честном при всем народе —«Во саду ли, в огороде».А второе в граде диво:Море вздуется бурливо,Закипит, подымет вой,Хлынет на берег пустой,Разольется в шумном беге,И останутся на бреге,В чешуе, как жар горя,Тридцать три богатыря.Третье: там царевна есть,Что не можно глаз отвесть:Днем свет божий затмевает,Ночью землю освещает;Месяц под косой блестит,А во лбу звезда горит.Я там был; мед, пиво пил —

И усы лишь обмочил.

В симфоническом вступлении сменяют друг друга, разделяемыепраздничными фанфарами, колокольная тема города Леденца, изящнооркестрованная мелодия народной песни «Во саду ли, в огороде»,мужественный марш, характеризующий морских витязей, и обаятельныенапевы царевны Лебеди; все они сплетаются в феерически сверкающийзвуковой узор. Музыка вступления наполнена энергией, светом ибезудержным ликованием, господствующими в последней картине оперы.Радостный приветственный хор вводит в действие. Вновь проходятмузыкальные характеристики чудес города Леденца, на этот раз сучастием хора и солистов. Любовный дуэт Милитрисы и Салтанапередает ощущение полноты счастья. Хоровое заключение картиныпронизано задорными частушечными ритмами, бойкими припевками; навершине стремительного нарастания у хора и всех действующих лицликующе звучит мелодия фанфарного клича.

М. Друскин

В оперном творчестве Римского-Корсакова последних лет отчетливопрослеживаются две линии. Одна, начатая «Снегурочкой», представленарядом фантастических опер; это «Сказка о царе Салтане», «Кащейбессмертный» и «Золотой петушок». Вторую образуютлирико-психологические драмы, идущие от «Царской невесты»,—«Сервилия» и «Пан воевода». «Сказание о невидимом граде Китеже»занимает особое положение. Если же рассматривать оперы вхронологической последовательности, образуется пестрая вереница.

Написанная вслед за «Царской невестой» «Сказка о царе Салтане» —светлая и яркая партитура, демонстрирующая виртуозностьинструментального письма. Либретто по сказке Пушкина писалБельский, после «Садко» ставший постоянным литературным помощникомкомпозитора. Развитие фабулы в опере соответствует сказке, знакомойвсем с детских лет.

В либретто внесены лишь самые незначительные изменения по сравнениюс пушкинским текстом: царице дано имя Милитриса, царство Салтананазвано Тмутаракань, чудесный город на острове Буяне — Леденец; вчисло действующих лиц введены Старый дед и Скоморох.

Сюжет в опере развертывается на протяжении введения и четырехдействий (шести картин).

Во введении (светлица трех сестер) царь берет в жены Милитрису;первое действие происходит на царском дворе в Тмутаракани, кудаприбывает гонец с подложным приговором Салтана, который совершаетсянад царицей и царевичем; второе действие и первая картина третьего— на острове Буяне, откуда Гвидон, превращенный Лебедью в шмеля,летит навестить своего отца — Салтана; вторая картина третьегодействия в Тмутараканском царстве, где не подозревающий оприсутствии сына Салтан узнает от корабельщиков о чудесах наострове Буяне; обе картины четвертого действия — в Гвидоновомкняжестве: там Царевна-Лебедь наделяет волшебными дарами молодогокнязя и наступает счастливая развязка.

Опера начинается зазывными фанфарами, как бы приглашающимипосмотреть представление; они повторяются перед каждой картиной.Этим подчеркивается «невсамделишность» всего происходящего насцене. «Прием своеобразный и для сказки подходящий» — по словамРимского-Корсакова. Кроме того, нарочитый музыкальный повторперекликается с текстовыми возвратами пушкинской сказки: «Ветер поморю гуляет и кораблик подгоняет», «Ветер весело шумит, судновесело бежит» и другими. Наивные бесхитростные песенки, введенныекомпозитором в оперу, тоже оттеняют «игрушочность» сюжета:трогательная колыбельная нянюшек, укачивающих маленького Гвидонам,и «Ладушки» в первом действии; шутливая «Во саду ли, в огороде»,сопровождающая появление белки, — в последней картине.

Наряду с этим Римский-Корсаков развертывает перед слушателем целыесимфонические картины, доверяя оркестру не только отдельныеизобразительные моменты и характеристики персонажей, но и развитиесамого действия: трем вступлениям к первому и второму действиям ико второй картине четвертого — композитор предпослал программныеэпиграфы из сказки Пушкина.

В те поры война была:Царь Салтан с женой простяся,На добра коня садяся,Ей наказывал — себя

Поберечь, его любя,—

далее следует маршеобразное вступление к первому действию, рисующеепоход Салтана и портрет его самого. Второе действие предваряетвеличественная музыкальная картина волнующегося моря:

В синем небе звезды блещут,В синем море волны плещут,Туча по небу идет,

Бочка по морю плывет...

Наконец, симфонический антракт «Три чуда» — целая небольшаяувертюра внутри оперы, рассказывающая обо всех событиях последнейкартины. Вслед за призывными фанфарами звучит радостно звонкая изатейливая тема города Леденца, в котором свершаются три чуда:сначала флейта пикколо «высвистывает» мелодию белки («Во саду ли, вогороде»). Ее «оттесняют» фанфары, приглашающие полюбоватьсяследующим чудом: на фоне грозного, сначала отдаленного, потом всеболее нарастающего рокота неизменно повторяющегося басового мотивавозникает тяжеловесная громогласная тема шествия тридцати трехбогатырей; как бы удаляясь, она стихает, а фанфары возвещают опоявлении Лебеди. Мелодия с прихотливыми изломами, капризнымивзлетами и ниспаданиями постепенно «теплеет» и выливается в широкуюкантилену, рисуя волшебное превращение в прекрасную Царевну.Картины живой, изменчивой природы, столь горячо любимойкомпозитором, богато представлены в оперной партитуре. Это светлаямузыка плещущегося моря (вступления к обеим картинам третьегодействия), живописная звукопись рассвета с постепенно проступающимиочертаниями сказочного Леденца (второе действие),поэтичнаязарисовка ночного пейзажа, открывающая первую картину четвертогодействия. В опере немало страниц звукоизобразительной музыки, средикоторых выделяется «Полет шмеля», блестящее скерцо типа perpetuummobile, непринужденно вплетающееся в ход драматического действия.

Большинство действующих лиц в опере поданы в юмористическом плане:Салтан с его игрушечной воинственностью и неуклюжей скорбью опогубленной им жене, бесхитростный Гвидон с нарочитойпримитивностью выражений, сестры Милитрисы с Бабарихой, строящиекозни царице, незлобивый Старый дед. На этом фоне выделяютсялиричность Милитрисы и особенно глубокая поэтичность центральногообраза оперы — Царевны-Лебеди. Две стороны его - фантастическая иреальная — воплощены в контрастных типах мелодии: первый основан намотивах в основном инструментального характера, второй — нанародно-песенных интонациях. Царевна-Лебедь продолжает вереницуизлюбленных композитором обаятельно женственных волшебных образов.

Когда готовилась премьера «Сказки о царе Салтане» снова в Частнойопере с участием Забелы (Царевна-Лебедь) и Секара-Рожанского (князьГвидон), Римский-Корсаков думал уже о следующей опере, сочинениюкоторой он отдал лето 1901 года. «Сказку о царе Салтане» композиторписал с увлечением, но в то же время сознавая, что в этой опере он«никогда не поднимался до высоты последней картины «Царскойневесты», которую наряду со «Снегурочкой» относил к лучшим своимсочинениям. Поэтому поиски нового сюжета были направлены в сторонуот сказочной тематики.

Е. Гордеева

А. Н. Римский-Корсаков характеризует «Салтана» как «скерцо, сменяющее драматическое аллегро», то есть «Царскую невесту»: композитор «радостно настроен от предвкушения постановки „Царской невесты“, а после нее — от растущего широкого успеха этой оперы. В распоряжении Н. А. — заворожившая его певица, с ее сквозною музыкальностью [Н. И. Забела]. Он вновь полон желания сочинять. В руках у него диковинная жемчужина пушкинской сказки. А тут еще к тому же — исторический пушкинский год...] К работе Н. А. привлечен сотрудник, влюбленный в талант композитора, хотя и умеющий не терять своей собственной головы, человек, способный самостоятельно мыслить и тонко чувствовать».

«Салтан» — одна из немногих опер Римского-Корсакова, относительно которых можно довольно подробно проследить процесс реализации замысла. Поскольку до отъезда композитора на летний отдых полного либретто не существовало и Бельский высылал текст частями, между композитором и либреттистом велась постоянная переписка. Ее анализ показывает очень четкую направленность мысли автора. Главная цель его при отработке либретто и концепции оперы — последовательное проведение идеи чистой сказки, притом сказки русской и пушкинской. Он изгоняет все отяжеляющее пушкинскую прозрачность и легкость, все уводящее от сказки к современному западноевропейскому мифологизму, с одной стороны, и к несвойственной народной сказке излишне реалистической, психологической мотивировке поступков героев, — с другой, замечательно формулируя при этом тезис о «сказочном фатализме». «Я думаю, — пишет он, — что злокозненность Бабарихи выразилась в том, что она поставила задачу найти прекрасную царевну; она думает, что это сопряжено с трудами и опасностями, а на самом деле это оказывается легко, да и далеко ходить незачем... А что Гвидон готов хоть пешком за тридевять земель идти за царевной, — так это ничего не значит... ибо Лебедь только и ждет того, чтобы он пожелал жениться, и давно себя для него приготовила. Вообще это, по-видимому, на роду написано у Гвидона и у Лебеди и даже, вероятно, предусмотрено звездочетами города Леденца».

В дискуссии с Бельским по поводу «символического значения» Царевны Лебеди и «лекции по эстетике», которую она произносит в финале оперы («Для живых чудес я сошла с небес...»), Римский-Корсаков точно выражает свой взгляд на сказку: «Что касается до символического значения Царевны (это что-то о Красоте, если не ошибаюсь), то... нужно ли это подчеркивать Если такое символическое значение есть, то читатель и слушатель сам его узрит, а о Коптяеве не стоит заботиться, пусть его опять скажет, что у русских композиторов не хватает философских идей. Так было у Вагнера, а с его легкой руки у д’Энди, у Р. Штрауса, да и у Вейнгартнера, а у меня сказка — так сказка!..». Об отсутствии у русских композиторов философских идей известный в ту пору рецензент А. П. Коптяев писал неоднократно, в частности в том же «салтановском» году в рецензиях на спектакли кучкистских опер во время гастролей Оперы Мамонтова в Петербурге. Насколько же впереди «передовой» критики оказывается «консервативный» композитор: пока критика муссирует позднеромантические идеи, музыкант живет уже в новом веке. То, что «лекция по эстетике» все же осталась в опере, можно отнести к стремлению Римского-Корсакова не подавлять либреттиста, а обдумывать его идеи и сотрудничать с ним. Но главное, Бельский в конце концов нашел для «лекции» красивые и достаточно простые слова, уместные в этой сияющей кульминации-развязке сказочного действа и хорошо сочетающиеся с ранее сочиненной композитором песенной темой Лебеди-Девицы. Попытки же либреттиста внести элементы реализма в поведение Гвидона (например, придуманное Бельским желание Гвидона лишить себя жизни, если не найдется чудесная Царевна, или предложение либреттиста изобразить Гвидона-ребенка с помощью нарочито детских интонаций — «обширный диапазон и детские частые и большие скачки в голосе») Римский-Корсаков отвел бесповоротно.

Другие идеи сотрудника были восприняты композитором глубоко творчески. Например, был реализован общий драматургический план «Салтана», намеченный Бельским: «Дано идиллически-бытовое основное настроение (I д.), из которого не хотелось бы и выходить, злые люди нарушают, выводят его из равновесия, но через разные фантастически-пестрые перипетии наступает умиротворение в той же самой простонародной идилличности». Безусловно, очень удачной была также идея укрупнения сцены явления города Леденца и приглашения Гвидона на царство — «триумфального въезда», по выражению Бельского — введением славильных хоров на стихи в «ломоносовско-державинском» стиле (естественно, поданном с улыбкой, приспособленном к стилистике сказки). «Виватный», «кантовый» характер этой сцены вносит оригинальную, свежую краску в стилистический комплекс «Салтана» и как бы объединяет в самостоятельную линию другие сказочно-торжественные эпизоды оперы: марш царя Салтана, шествие тридцати трех богатырей, а также величальные, приветственные хоры народа (обращение к Гвидону в первом действии, хоры на пиру в третьем действии, встреча Салтана и пир в четвертом действии (В «Летописи» Римский-Корсаков указывает, что мотивом для введения «вивата» послужила строка Пушкина «хор церковный Бога хвалит»: «Рассвет и появление города приемом напоминают „Младу" и „Ночь перед Рождеством", но торжественный хор, приветствующий Гвидона, написанный частью на церковную тему 3-го гласа... стоит особняком». В разговоре с Ястребцевым он пояснил, что этот хор «есть не что иное, как несколько видоизмененное „Тебе Бога хвалим" знаменного [правильно: греческого. — М. Р.] распева на 3-й глас», то есть вариант духовного сочинения Римского-Корсакова, написанного в 1883 году. Б. В. Асафьев остроумно характеризует Гвидоново славление как «концертный церковный стиль во вкусе и подобно замыслам маэстро Сарти — с колокольным звоном и пушечной пальбой, словно победный гимн Те Deum laudamus в сказочной интерпретации».)). Эта линия несколько монументализирует всю форму оперы, так сказать, связывает «Салтана» с «Садко» (Кстати, это одно из проявлений нового стиля — модерна в «Салтане» Во-первых, «ломоносовско-державинский» стиль в сказке — несомненная и нарочитая стилизация, а во-вторых, такое укрупнение веселого сказочного события очень напоминает принцип обыгрывания исторической детали (например, древнерусской формы окна или ворот) в архитектуре модерна, а также в живописи — достаточно напомнить о врубелевском «вросшем в землю», заполнившем все пространство картины «Богатыре». Тот же «нарочитый», «обыгрывающий» характер придан в опере некоторым другим музыкальным элементам: например, подчеркнутая воинственность марша Салтана, некая сверхизобразительность мотива бочки, в которую сажают мать с Младенцем. Сам Римский-Корсаков метко характеризовал подобные музыкальные гиперболы термином «сказочная наивность».).

Другим элементом, продолжившим достижения «Садко», стал речитативный стиль «Салтана». Здесь, конечно, не может идти речь о былинно-уставном речитативе, но, так же как в «Садко», композитор в новой своей опере отказывается от нейтрального речитатива и приходит к сплошной естественно-песенной либо сказовой речи, легко переходящей в песенно-ариозные завершенные фрагменты. Столь же естественно включение в вокальные партии лейтмотивных образований, их движение из оркестра в голоса, и с этой точки зрения понятно, почему автор остался особенно доволен прологом, где «вся беседа двух старших сестер с Бабарихой, после двухголосной песенки, фраза младшей сестры, вход Салтана и заключительный разговор текут свободно при строго музыкальной последовательности, причем действительная мелодическая часть всегда лежит в голосах, и последние не цепляются за обрывки мелодических фраз оркестра». Здесь композитору очень пригодился также опыт «Царской невесты», особенно идиллически-бытовых сцен в доме Собакина. С «Царской невестой» в чем-то перекликается и общий уклон стилистики «Салтана»; имеется в виду использование в опере не только старинных крестьянских, но и более поздних и городских песенных прототипов. Естественно, в «Царской невесте» это была в основном лирическая песенность, а в «Салтане» иные жанры — детский фольклор, плясовые, игровые, частушечные мотивы.

Это подчеркнул Асафьев в своем анализе стилистики оперы: «Снова верх взял своеобразный иллюзорно-феерический инструментализм с налетом... „прибауточности“ и подвижности частушки. Это — город с его темпами, вмещавшийся в деревенскую песенность... Кроме того, в стиле и фактуре музыки много „играющего орнамента“, словно это ткань из узоров народного прикладного искусства (вышивки, резьба)». В более ранних работах Асафьева для «Салтана» выделены иные ориентиры-сравнения: «чеканка материала, ажурность отделки и затейливость орнамента композиции у Римского-Корсакова, как резные двери царских врат в ярославских церквах работы XVII века»; «драгоценная миниатюра-рукопись», «узорчатое плетение изысканнейшего колорита». Пожалуй, второй ряд сравнений больше соответствует стилю «Салтана»: ассоциации со строгановским письмом — виртуозным, повествовательным, полным мельчайших занимательных деталей, с высокими образцами палехского стиля эта опера может вызывать. Что же касается «частушечности», «прибауточности», «лубочности» — в том, например, виде, в каком она присутствует в «Петрушке» Стравинского или «Шуте» Прокофьева, — то такой подход Римскому-Корсакову был чужд, и от свойственного лубку письма крупным мазком, от лубочной парадоксальности он, при всей условности стиля «Салтана», уклонялся. Как писал композитор Бельскому при получении от него открытки с какой-то работой Сергея Малютина: «...За лубочное малеванье Малютина... очень вас благодарю. Несмотря на то, что оно малеванье, — оно мне приятно. Но я постараюсь, чтобы моя музыкальная живопись была все-таки получше малютинской мазни. Вот у Васнецова дело другое...».

Ощущение затейливости, узорчатости, искусности музыка «Салтана» внушила первым же слушателям. Возможно, это связано не только с пестротой, орнаментальностью материала оперы, но и с феноменом поздней корсаковской инструментовки, ее, говоря словами Асафьева, исключительной звуко-свето-красочной изобразительности, нашедшей в сюжете «Салтана» богатейшую почву для проявления. Сам композитор назвал эту партитуру «руководством к фокусам». Дирижер В. И. Сафонов, получив партитуру «музыкальных картинок» из «Салтана», прислал Римскому-Корсакову телеграмму, отражающую восторг профессионала при созерцании такой работы: «Всю ночь, ожидая поезда, читал „Салтана“. Умилялся, восхищался гением автора». Можно вспомнить и о рецензии Н. Р. Кочетова на премьеру оперы в Москве, где сказано, что если «Садко» сразу покоряет любого слушателя, то при слушании «Салтана» «в нас восхищается скорее специалист-музыкант»: «В опере бездна чудных деталей, масса интереснейших звуковых комбинаций, множество эпизодов, очаровательных по внешней звуковой красоте, вся она оркестрована с единственным в своем роде мастерством, отличающим ее автора... Но ни в одной из своих опер г. Римский-Корсаков не был так мозаичен, нигде он не сосредоточивался в такой степени на деталях».

В определении «Салтана» как «оперы деталей», «драгоценной миниатюры» или «узорчатого плетения» есть некоторая односторонность, некоторое преувеличение «мирискуснических» ее черт — так же, как и в чрезмерном подчеркивании ее частушечно-городского колорита, игрового и условного начала. Все это есть, и действительно очень ново, но дано в умеренных пропорциях. Может быть, точнее других характеристика, данная «Салтану» А. Т. Гречаниновым: «Чем больше я слушаю оперу, тем больше прихожу к убеждению, что никому еще до сих пор не удавалось так близко и на протяжении целой оперы подойти к колориту сказки, где все — желания, чувства, действия — выражается как бы в полутонах, где нет ничего „всамделишного“, никому в такой степени не удавалось сказку сказать, в какой это удалось вам. Какой был, например, соблазн для композитора написать душу раздирающую музыку, когда царицу Милитрису сажают в бочку и пускают в море! А она у вас поет себе волну гульливую, как будто перед маленьким, хотя и неприятным путешествием по морю. Вместе с тем характеры все удивительно выдержаны и сказочно правдивы. Но я думаю, что все это так тонко, что большинству этого никогда не понять...».

В этих строках речь идет как раз о мере в передаче «правдивости сказки» и указан очень удачный пример: Милитриса — наиболее человечно-лирическая среди персонажей оперы. Но это все же иная лирика, нежели в «Царской невесте» или «Снегурочке», или, скажем, в партии другой брошенной жены — Любавы в «Садко». Можно привести еще примеры — жалобы Салтана в последнем действии, хоровое оплакивание царицы и младенца в первом действии: искренне-горестные, они не переступают, однако, за границы сказочного стиля. Достигается это разными приемами, прежде всего «замкнутостью» данных фрагментов, соблюдением симметричной, ясной, простой формы, избеганием всякой драматизации и усложнения музыкальной речи. То же касается и образа Царевны Лебеди, который А. И. Кандинский характеризует как менее глубокий, чем подобные образы в более ранних фантастических операх — образы Снегурочки и Волховы. По-видимому, дело не в глубине, а в том, что образ Лебеди, не менее прекрасный и таинственный, — образ, ставший символом целой эпохи, — лишен тех романтических черт томления по неведомому, тяги к перерождению, которыми отмечены Снегурочка и Волхова. И как положено в народной сказке, образ Лебеди раскрывается весь сразу: ее песенная, «человеческая» тема не контрастирует с ее же «птичьими переливами», а из них рождается, ими окутывается.

Хотя сам композитор в «Летописи» говорит о реальной и фантастической частях оперы, в данном случае речь идет не о конфликте двух миров — поскольку в опере нет «реального» мира, то и конфликта такого не может быть, — а о применении разных способов музыкальной характеристики «чудес», наколдованных Лебедью, и всего иного (более инструментальная и более вокальная манеры). Правда в опере есть два града — пестрая, забавная салтановская Тьмутаракань и сияющий и тоже забавный своими чудесами Леденец. Контраст двух градов не столь уж велик (Вряд ли справедливо поэтому высказывание Асафьева в «Симфонических этюдах» о «косной» и «нелепой» Тьмутаракани — она именно «идиллическая», уютная; или А. И. Кандинского о сатирическом или даже «социально-обличительном» значении некоторых штрихов в партии Салтана, в песне Скомороха, в игре Скомороха и Старого Деда, в рассказе Деда. «Салтан» — не «Золотой петушок», и мягкий, веселый юмор этой сказки в аспекте чисто музыкальном вовсе не сатира.) — он тоже дан в полутонах. Это можно ясно видеть в параллельных эпизодах — скажем, пир в Тьмутаракани и пир в Леденце: в первом случае музыкальное решение простонароднее, суетливее, во втором — песенно-плясовые темы развиты монументальнее, в манере «Садко». Большой тонкостью отмечена характеристика наследника обоих градов — Гвидона: сначала ласковая колыбельная младенцу (подлинная колыбельная, которой, как говорил Римский-Корсаков, укачивали всех детей на Руси, которую пели ему и его сыновьям и дочерям), потом тема Гвидона — резвого мальчика, и далее ее развитие до русской «Зигфрид-идиллии» (Гвидон на пустынном острове). Сравнение с Вагнером принадлежит Ястребцеву (в своих записках он называет «Салтана» русским «Зигфридом»), и относительно образа Гвидона оно не лишено некоторых образных и чисто музыкальных оснований, но «молодечество» Гвидона сохраняет нужную меру наивности, и вагнеровского размаха изложение его тем не достигает.

Особый пласт музыкального действия составляют темы моря и связанные с ними темы Лебеди. Это — самый «серьезный» музыкальный материал оперы. Поразительно, что после «Шехеразады» и «Садко», казалось, исчерпавших морские образы, Римский-Корсаков нашел для моря в «Салтане» совсем новые краски: море ласковое, теплое, море — первородная колыбель человечества. «И эта вселенная — шатер из ночного неба и моря принимает в себя человека и оберегает мать и ребенка... Море в „Салтане“ — могучая сила, благожелательная к человеку и чудотворная стихия. Оно исполняет желания и рождает чудеса: дает чудесное спасение, чудесное царство, чудесную Царевну Лебедь. И оно же — пространство, разделяющее и связывающее Тьмутаракань и Леденец, мир Салтана и мир Гвидона, отца и сына». Первые «колоратурные» попевки Лебеди — не только от ее птичьего облика («птичьи в горле переливы»), но и от рисунка волн, их плесканья о берег.

Сценическая история «Салтана» лаконична: написанный почти целиком летом 1899 года, он был закончен осенью, вскоре в концертах прошли московская и петербургская премьеры симфонической сюиты из оперы, а осенью следующего, 1900 года — премьера на сцене Частной оперы. Как уже говорилось, эта премьера стала одним из триумфов в творческой жизни композитора. На этот раз ему доставил удовольствие и репетиционный процесс, проходивший без вмешательства мецената, под управлением ученика Римского-Корсакова М. М. Ипполитова-Иванова, с выбранными композитором солистами в главных ролях. Для Н. И. Забелы партия Царевны Лебеди стала кульминацией ее артистической деятельности и в некотором смысле «лебединой песнью»: через полгода обнаружились первые признаки трагедии — душевной болезни ее мужа М. А. Врубеля, ставившего «Салтана».

М. Рахманова

Прекрасная опера-сказка Римского-Корсакова была создана к 100-лет нему юбилею Пушкина, хотя Стасов еще в 1880-х годах обращал внимание композитора на этот сюжет. Премьера состоялась в Московской частной русской опере Мамонтова с блестящим составом солистов (Цветкова, Секар-Рожанский, Забела и др.). Наряду с яркими вокальными партиями, Римский-Корсаков в этой опере замечательно использует оркестр (упомянем знаменитый «Полёт шмеля», симфоническую картину «Три чуда» из 4 д. и др.). Партия Царевны-лебедь стала одной из лучших в твоорчестве Забелы.

Среди наиболее значительных постановок спектакль в Большом театре (1913, дир. Купер), в Мариинском театре (1915, дир. Коутс). Отметим также постановку Евреинова в Париже (1929, антреприза Кузнецовой). К сожалению, в наше время опера редко идет на сцене. Последняя постановка в Большом театре состоялась в 1959 (дир. Небольсин). В 1997 новую постановку осуществил Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко (реж. Титель).

Дискография: CD — Le Chant du Monde. Дир. Небольсин, Царь Салтан (И. Петров), Царица Милитриса (Смоленская), Ткачиха (Никитина), Повариха (Шумилова), Бабариха (Вербицкая), Царевич Гвидон (Ивановский), Царевна-лебель (Олейниченко).

Е. Цодоков

Записи

Публикации

Главы из книг

Римский-Корсаков. Опера «Сказка о царе Салтане» (classic-music.ru)

Ссылки по теме

Николай Басков - Биография

Николай Басков родился 15 октября 1976 года в Москве.

Семья часто переезжала, и Николай успел поучиться в немецкой и сибирской школах. В Новосибирске Николай учился играть на фортепьяно в музыкальной школе при консерватории. Старшие классы он провел уже в столичной школе с музыкально-хореографическим уклоном, которую окончил с золотой медалью. На протяжении 9 лет занимался вокалом с Заслуженной артисткой России Лилианой Шеховой.

В 1998–1999 году Николай Басков победил во Всероссийском конкурсе молодых оперных певцов и получил Вторую премию на конкурсе Grande Voce в Испании. После этого ему предложили партию Ленского в опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин». Так в 2000 году Николай попал в оперную труппу Большого театра России.

Николай стал самым молодым Ленским в истории мировой оперы, что и послужило головокружительным стартом в творческой карьере певца

В Большом театре он с успехом исполняет партии Владимира Игоревича в «Князе Игоре» А. Бородина; Юродивого в «Борисе Годунове» М. Мусоргского; Измаила в «Набукко» Дж. Верди; Альфреда в «Травиате» Дж. Верди; Спакоса в «Клеопатре» Ж.Массне; Каварадосси в «Тоске» Дж. Пуччини, Моцарта в опере «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова и др.

В 2001 году Николай закончил Российскую Академию Музыки имени Гнесиных по классу камерного и оперного пения (класс проф. В.Левко и В. Щербакова) и поступил в аспирантуру Московской Государственной Консерватории им. П.И. Чайковского (по классу проф. П.Скусниченко), которую закончил в 2003 году с золотой медалью.

В 2010 году закончил магистратуру факультета государственного управления МГУ.

В 2000 году имя Николая Баскова стало известно не только поклонникам оперы, но и широкой аудитории по всей стране после того, как артист выпустил клип на музыкальную композицию «Памяти Карузо». Благодаря этой работе Николай стремительно занял верхние места российских хит-парадов радио и телевидения. Карьера Баскова стремительно вышла за рамки академических залов.

Диски с сольными альбомами Николая расходятся миллионными тиражами

Он стал первым артистом в России, работающим в жанрах оперного вокала (тенор), популярной классики (Classical Crossover), эстрадной и поп-музыки. Творческий диапазон Николая необычайно широк — он успешно исполняет арии, романсы, народные песни, зарубежные шлягеры, популярные произведения советских и российских композиторов, современные хиты.

2000 год стал важным в биографии Николая Баскова еще и по многим другим причинам. В частности, он познакомился с легендой мировой оперы, великим сопрано двадцатого столетия Монсеррат Кабалье. Оперная дива заинтересовалась талантливым молодым исполнителем и предложила Николаю выступать на сцене вместе с ней, а также стала его наставницей, помогая совершенствовать вокальную технику. Басков стал не только ее учеником, но и партнером по сцене на протяжении нескольких лет. Их голоса звучали на прославленных сценах Испании, Италии, Германии, Швейцарии и других стран мира.

В 2006 году Николай Басков, Монсеррат Кабалье и Монсеррат Марти осуществили концертный тур по городам России, который был принят публикой с огромным энтузиазмом.

В начале 2008 года в театре «Северная Греция» Николай исполнил партию Канио в опере «Паяцы», пять спектаклей в Салониках прошли с большим успехом. Эту же партию, но в совершенно другом сценическом воплощении оперы (в постановке знаменитой Лилианы Кавани), Николай исполнил в Михайловском театре Санкт-Петербурга в декабре 2008 г.

Первый концерт в ГЦКЗ «Россия»

Зарубежная пресса не раз отмечала уникальный тембр голоса, прекрасную технику, широкий диапазон, чувство стиля, артистизм и музыкальность.

В числе его партнеров по сцене в разное время оказывались многие классические и популярные исполнители, с которыми артист исполнил целую серию интересных дуэтов. Николай объехал с концертами всю Россию, успешно гастролировал за пределами страны и был неоднократно удостоен престижных национальных премий «Овация», «Золотой Граммофон», «МУЗ-ТВ», «Стиль года», «Певец года» и других.

В 2008-2009 г.г. десятки тысяч зрителей смогли увидеть грандиозные шоу Николая Баскова: концертные программы «Корабль судьбы» (в Санкт-Петербурге) и «Не только о любви» (в Москве), после чего артист совершил впечатляющий концертный тур от западных до восточных границ России.

В 2011 году Николай Басков выступил с классическими ариями и романсами в Золотом зале Венской филармонии (Мюзикферайн) в сопровождении Симфонического оркестра Шёнбруннского дворца. Вокальными партнершами артиста в этом концерте выступили меццо-сопрано Мария Максакова и сопрано Людмила Магомедова.

Также в 2011 году, в год 35-летия артиста, на канале PBS Television в США состоялся эфир телевизионной версии классического концерта Николая Баскова в Лужниках, эта программа была выпущена на CD и DVD под названием «Romantic Journey». После этого там же, в Америке, артист записал песни для рождественского альбома «Christmas» и выступил с концертами в нескольких штатах. В феврале 2012 года состоялось выступление Николая с симфоническим оркестром в нью-йоркском Beacon Theatre.

В Москве в 2012 году состоялась мировая премьера новой оперы Александра Журбина «Альберт и Жизель» по сюжету Теофиля Готье — Николай вдохновил композитора на написание этого произведения и исполнил в нем ведущую партию (граф Альберт).

Концертная программа классического репертуара «Звёздное трио» (Николай Басков, Монсеррат Кабалье, Монсеррат Марти) была представлена публике в октябре 2013 года в Государственном Кремлевском дворце.

С 7 по 9 октября 2016 года, в канун своего 40-летия, Николай представил публике новое грандиозное шоу «Игра» в двух отделениях — беспрецедентное по масштабу, художественному замыслу и творческой реализации действо в постановке Алексея Сеченова. Все три вечера в Государственном Кремлевском дворце прошли с большим успехом. Вскоре после премьерных выступлений в Москве артист отправился в первую часть гастрольного тура, включающую концерты в Санкт-Петербурге, Калининграде, Минске и в странах Балтии — Эстонии, Латвии и Литве. В начале 2017 года шоу состоялось в концертных залах городов Германии, а продолжился тур весной по европейской части России. Осенью 2017 года тур возобновился, концерты Николая Баскова смогли увидеть жители городов Урала, а весной 2018 года шоу «Игра» вновь вернулось в Санкт-Петербург и Москву.

С Монсеррат Кабалье в Доме музыки

В 2003 году Басков стал ведущим телевизионного реалити-шоу «Дом», но по причине слишком высокой занятости был вынужден досрочно прекратить участие в проекте. С 2005 года Николай — постоянный ведущий развлекательного шоу «Субботний вечер» на телеканале «Россия». В 2012 году в качестве ведущего работал в программе «Домашнее видео звёзд» на российском MTV, а в 2015 году вел программу «Большая маленькая звезда» на канале «СТС».

Артист успешно проявил себя и в качестве киноактера — его фильмография насчитывает более десятка работ, среди которых главная роль в четырехсерийном фильме «Поворот наоборот», телевизионные мюзиклы «Золушка», «Красная шапочка», «Снежная Королева», «Королевство кривых зеркал», «Морозко», «Три богатыря», фильм «Наша Russia: Яйца судьбы», сериал «Воронины». В апреле 2016 года в российский прокат вышла романтическая комедия «#Всё_исправить!!», в которой также сыграл Николай. Кроме того, он озвучил русскоязычные версии нескольких зарубежных мультипликационных фильмов: «История игрушек: Большой побег» (2010), «Гавайские каникулы» (2011), «Реальная белка» (2013) и «Савва. Сердце воина» (2015).

Яркий талант, самобытность, живой характер, гигантская работоспособность, стремление к новому, неиссякаемое чувство юмора и постоянная готовность к импровизации — вот те качества, благодаря которым Николай оказывается популярным, любимым и востребованным артистом в самых разных амплуа.

Награды

На сегодняшний день Николай Басков является Народным артистом Российской Федерации, Народным артистом Украины, Народным артистом Чеченской Республики. Награжден Высшей государственной наградой Республики Беларусь — Орденом Франциска Скорины, Золотой медалью Фонда Мира (за миротворческую и благотворительную деятельность). Удостоен звания «Мастер искусств» (республика Молдова) и «Золотой Голос России» Национальной премии «Овация». За заслуги в области культуры и искусства, многолетнюю плодотворную работу артист награжден медалью ордена «За заслуги перед отечеством» II степени Windows 7 Hack Tutorial

«Путешествия Гулливера» – читать

СЮЖЕТ | ИСТОРИЯ | ЗАПИСЬ | ДИСКОГРАФИЯ

  • «Хованщина» →
  • Трагедия и величие художника (глава биографического очерка, посвященная опере) →
  • Трагедия «Хованщины» (глава биографии, посвященная опере) →
  • Мусоргский и его «Хованщина» →
  • Опера (народная музыкальная драма) в пяти действиях; либретто композитора.

    Время действия: 1682 год.

    Место действия: Москва и ее окрестности.

    Первое исполнение: Санкт-Петербург, 9 (21) февраля 1886 года.

    Действующие лица:

    Князь Иван Хованский (бас), князь Андрей Хованский (тенор), князь Василий Голицын (тенор), боярин Шакловитый (баритон), Досифей (бас), Марфа (меццо-сопрано), подъячий (тенор), Эмма (сопрано), Варсонофьев (бас), кузька (баритон), первый, второй и третий стрельцы (два баса и тенор), Стрешнев (тенор), Сусанна (сопрано), стрельцы, раскольники, сенные девушки и персидские рабыни князя Ивана Хованского, петровские "потешные", народ, беглые московские люди, сторонники Хованских.

    ДЕЙСТВИЕ I

    Москва. Красная площадь. Каменный столб и на нем медные доски с надписями. Справа будка подъячего. Оркестровое вступление - "Рассвет на Москве-реке" - рисует картину пробуждения древней Москвы: слышится колокольный звон к заутрене, зов стрелецкой трубы (за сценой). Медленно поднимается занавес. На сцене главы церквей освещаются восходящим солнцем. Постепенно солнцем освещается и вся сцена. Нескончаемым потоком течет народная по своему складу мелодия. Эта симфоническая картина - один из шедевров русской музыки. Она часто включается в программы симфонических концертов как самостоятельное произведение.

    В стенах Кремля начинается жизнь. Просыпаются стрельцы - сначала Кузька, потом другие. Входит Подъячий, он направляется к своей будке и садится в ней. Появляется боярин Шакловитый. Он ставленник царевны Софьи. У него "заказец важный есть" для писаря. Тот догадывается: настрочить доносец, - и предвкушает заработать на этом дельце. Шакловитый предупреждает о той каре, которая ждет Подъячего, если он проговорится. Тот мгновение колеблется, но в конце концов, потирая руки в предвкушении платы, соглашается. Шакловитый диктует анонимный донос Петру на Хованских: начальник стрельцов Иван Хованский задумал посадить на престол своего сына Андрея и с этой целью разжигает мятеж. Подъячий в страхе от того, что ему приходится писать это. Он смертельно боится, что "князь (Хованский. - А.М.) всё узнает, князь не простит мне..." За сценой слышится хор приближающихся стрельцов (“Гой вы, люди ратные, вы, стрельцы удалые, гой, гуляйте, вы гуляйте весело”). Стрельцы проходят и удаляются. Шакловитый продолжает диктовать свой донос. Наконец дело сделано. Доносчик уходит. Сцену заполняет пришлый люд. Подъячий тем временем прячет кошель; он ощупью, под стойкой, считает деньги, поглядывая не без страха на пришлых людей. У тех недоумение вызывает появившийся за ночь на площади столб. На нем надписи, но они не могут по своей безграмотности их прочесть. Они обращаются к Подъячему, чтобы он прочитал. Он грубо отказывает им. Тогда они поднимают будку, в которой он отсиживается, и несут ее к столбу. Подъячий в страхе зовет на помощь и обещает прочитать надпись. оказывается, это памятный столб, который стрельцы поставили в знак своей недавней победы: на нем имена тех неугодных им бояр, которых они казнили.

    Тем временем слышатся звуки труб. Так стрельцы приветствую своего предводителя - князя Ивана Хованского. Входит князь Иван Хованский. "Поступь плавная, держится высокомерно; за ним стрелецкие полковники и гости московские" - так поясняет мизансцену композитор. Князь обращается к толпе: “Дети, дети мои! Москва и Русь (спаси Бог!) в погроме великом...” Стрельцы славят Большого, как они величают Хованского.

    Из глубины сцены появляется князь Андрей Хованский и Эмма, девушка из Немецкой слободы. Андрей пытается обнять Эмму, но та сопротивляется. Эмма обвиняет его в том, что он убил ее отца, изгнал жениха и не сжалился даже над ее матерью. На защиту Эммы встает Марфа, раскольница, недавняя возлюбленная Андрея (“Так, так, княже! Остался ты верен мне!”). Андрей негодует и бросается на Марфу с ножом, но та тоже выхватывает из-под рясы нож и отражает его удар. За сценой хор (народ) поет славословие князю Хованскому-старшему (“Слава лебедю! Большому слава!”). Входит князь Иван Хованский. Он изумлен, видя Андрея, Марфу, а еще Эмму, которая ему самому приглянулась. И теперь отец и сын сходятся как соперники: отец приказывает стрельцам схватить Эмму, сын — встает на ее защиту. Отец гневно приказывает взять Эмму и отвести в свои палаты. Тогда Андрей заносит нож на Эмму: “Так мертвою имайте!” — кричит он. В этот момент входит Досифей, он останавливает руку Андрея. Эмма опускается на колени перед Досифеем, своим спасителем. Досифей приказывает Марфе отвести Эмму в ее дом. Когда они уходят, Досифей обращается к Хованским: “Приспело время”. Этот его скорбный монолог рисует облик сурового и гордого старца. Возглас Ивана Хованского: “Стрельцы!.. Живо! В Кремль!” — призывает стрельцов на защиту Москвы и веры православной. Досифей в мистическом порыве возносит молитву Господу.

    ДЕЙСТВИЕ II

    Кабинет князя Василия Голицына, канцлера и фаворита царевны Софьи. Обстановка, как поясняет композитор, в смешанном вкусе: московско-европейская. Поздний вечер. На письменном столе князя зажжены канделябры. Перед зрителем садик и красивая решетка на каменных столбах. Вечерняя заря. Князь читает любовное письмо от царевны Софьи. Его мучает тревога, одолевает страх перед будущим.

    Входит дворянин Варсонофьев, клеврет князя Голицына. Он сообщает князю, что к нему настойчиво просится "лютерский священник". Князь велит пригласить пастора. Пастор обращается к Голицыну с просьбой заступиться за Эмму. Князь отказывается: "Не могу входить я в дело частное Хованских". Тогда пастор переходит к другой теме: дозволить в Немецкой слободе возвести церковь ("еще одну, только одну"). Эта просьба выводит князя из равновесия: "Рехнулись, что ли, вы, иль смелости набрались; Россию хотите кирками застроить!.." Пастор уходит ни с чем.

    Снова входит Варсонофьев. На сей раз он сообщает о приходе “колдовки”. Это под видом гадалки пришла Марфа. Клеврет готовит все необходимое для гадания. Начинается центральная сцена этого действия — сцена гадания. Звучит знаменитая ария Марфы “Силы потайные”. Она предсказывает князю, что его ждет опала. Суеверный князь Голицын в смятении. Опасаясь, что гадалка проболтается о том, что нагадала ему, он велит слуге утопить Марфу, но Марфа все слышит и вовремя скрывается.

    Внезапно появляется князь Иван Хованский (“А мы без докладу, князь, вот так!”). Между Голицыным и Хованским завязывается спор о правах и достоинстве своих и бояр (“Мы теперь местов лишились, — бросает гневный упрек Голицыну Иван Хованский. — Ты же сам нас уладил, князь, с холопьем поровнял”). В разгар их перебранки является Досифей; он становится между ними; князья стоят неподвижно, отвернувшись друг от друга. Досифей прерывает их спор (терцет “Князья, смири ваш гнев”). Он уговаривает князей помириться. В глубине сцены торжественно проходят чернорясцы (раскольники) с книгами на головах (такова ремарка композитора), их сопровождает толпа народа. На них указывает Досифей как на деятельную силу (“Вы, бояре, только на словах горазды, а вот кто делает”). Раскольники поют: “Посрамихом, посрамихом”. Их хор звучит словно фанатический гимн. Голицын гневно восклицает: “Раскол!” Хованский же — отважно: “Любо! Нами да стариной паки Русь возвеселится!”

    Неожиданно вбегает Марфа и, едва переводя дыхание, бросается к князю Голицыну с мольбой миловать ее. К ней со словами утешения обращается Досифей. Она узнает его и тогда рассказывает, как слуга Голицына пытался задушить ее (по приказу князя), и как она едва сумела вырваться — благо петровцы подоспели. Упоминание о войске Петра и о том, что оно, оказывается, уже совсем близко, повергает князей в шок. Входит Шакловитый. Обращаясь к князьям, он говорит, что царевна (Софья) велела сообщить им, что их заговор раскрыт: в Измайловском селе донос прибит, что Хованские на царство покусились. На вопрос Досифея, что сказал царь Петр, Шакловитый ответил: “Обозвал “хованщиной” и велел сыскать”. За сценой слышны голоса петровцев.

    ДЕЙСТВИЕ III

    Замоскворечье. Стрелецкая слобода, против Белгорода, за кремлевской стеной на Москве-реке. Вдали, перед зрителем, крепкая деревянная стена, сложенная из громадных брусьев. За рекой видна часть Белгорода. Время к полудню.

    Действие начинается хором раскольников — как и во втором действии (они поют тот же свой фанатичный гимн). Их пение слышится сначала издалека (за сценой), затем они появляются на сцене, проходят по направлению к воротам и снова удаляются за сцену. Это шествие, как и в первый раз, являет собой демонстрацию духовной силы старообрядцев.

    Сцена пустеет; из толпы незаметно выделяется Марфа. Она садится на завалинку у дома, занятого Хованским. Марфа предается воспоминаниям о своей несчастной любви; она тяжело переживает измену Андрея Хованского (звучит ее прекрасная лирическая песня “Исходила младешенька”). Из дома, где теперь живет Хованский, выходит Досифей. Марфа встает ему навстречу и склоняется перед ним. Досифей утешает ее (дуэт “Ах ты, моя касатка, потерпи маленько”). В мистическом настроении Марфа “видит”, как горят на костре раскольники. Досифей вразумляет ее: “Гореть!.. Страшное дело!.. Не время, не время, голубка”. Он уводит ее, утешая при этом.

    С противоположной стороны сцены появляется Шакловитый. Он оплакивает участь Руси (“Спит стрелецкое гнездо”). Проснувшиеся пьяные стрельцы предаются буйному бесшабашному веселью. На сцену вбегают стрелецкие жены и набрасываются на мужей (“Ах окаянные пропойцы, ах колобродники отпетые!”).

    За сценой слышится крик перепуганного Подьячего; он как бы зовет на помощь. Вот он появляется, запыхавшийся. “Беда, беда... — кричит он. — Рейтеры (наемные петровские всадники. —А.М.) близко; к вам мчатся, все рушат!” Стрельцы ошеломлены. Они зовут Хованского (хор “Батя, батя, выйди к нам!”). Князь Иван Хованский показывается под навесом терема. Стрельцы просят его вести их в бой против рейтеров и солдат петровских полков. Но Хованский заявляет им: “Страшен царь Петр! Идите в домы ваши, спокойно ждите судьбы решенье!” Сам же уходит.

    ДЕЙСТВИЕ IV

    Картина 1. Богато обставленная трапезная палата в хоромах князя Ивана Хованского в его имении. Князь Хованский за обеденным столом. Крестьянки за рукоделием. Девушки развлекают его песнями — протяжной хороводной (“Возле речки, на лужочке”), бойкой плясовой (“Гайдучок”) и величальной (“Плывет, плывет лебедушка”). Но третья песня будет последней в этой картине, а прежде... Входит клеврет князя Голицына. Он предупреждает князя, что ему грозит опасность. Князь разгневан и удивлен: кто может грозить ему в его имении Он требует, чтобы ему подали меду, и приказывает девушкам-персидкам плясать для него (исполняется балетный номер в восточном стиле).

    Входит Шакловитый. Он говорит Хованскому, что его призывает на тайный совет Софья. Князь сначала упирается — он обижен на царевну: “Теперь небось другие ей советники послужат”, — говорит он, имея в виду, конечно князя Голицына. Но в конце концов приказывает подать ему одежды. Крестьянки снова величают его. И когда князь выходит из палаты, наемник Шакловитого убивает его в дверях. Он падает мертвым со страшным криком; крестьянки с визгом разбегаются. Шакловитый хохочет.

    Картина 2. Москва. Площадь перед собором Василия Блаженного. Пришлый люд московский толпится, рассматривая наружный вид собора. Входят рейтеры, вооруженные мечами и копьями; они выстраиваются рядами, спиною к собору и оттесняя толпу к другой стороне. Показываются рейтеры на конях, за ними, как пишет Мусоргский, колымага, сопровождаемая также рейтерами. Из слов Досифея становится ясно, что это везут в ссылку князя Голицына. Входит Марфа. Она сообщает Досифею, что рейтерам велено окружить раскольников в их святом скиту и без пощады убить. Досифей приказывает Марфе взять князя Андрея Хованского; старец наказывает Марфе любить князя, как она любила. Марфа готова “приять от Господа в огне и пламени венец славы вечные!”

    Входит Андрей Хованский; он очень взволнован. Он в гневе на Марфу и теперь ищет Эмму. Марфа говорит ему, что рейтеры увезли ее далеко и что скоро она на родине обнимет своего жениха (которого он — Андрей — изгнал). Андрей негодует; он угрожает Марфе собрать стрельцов и казнить ее, изменницу, как он ее называет. Эти угрозы свидетельствуют о том, что Андрей не знает, что случилось, и Марфа рассказывает ему об убийстве его отца и что его самого по всей Москве ищут. Андрей не верит ей и трубит в рог, созывая стрельцов...

    За сценой раздается звон большого соборного колокола. Выходят стрельцы; они сами несут орудия своей казни — плахи и секиры. За ними следуют их жены. Андрей видит это. Теперь у него открылись глаза на все, что случилось. “Спаси меня”, — молит он Марфу, и она поспешно его уводит. Идет подготовка к казни стрельцов. Они опускаются перед плахами на колени. В этот момент за сценой слышны грубы “потешных” (петровских) полков. Хор стрельцов и их жен молит о казни их гонителей и о своем спасении. На сцену входят петровские трубачи, за ним Стрешнев в качестве герольда. И в тот момент, когда у стрельцов уже не остается никакой надежды, он объявляет им, что “цари и государи Иван и Петр вам милость шлют: идите в домы ваши и Господа молите за их государское здоровье”. Стрельцы молча встают. К Кремлю направляется Преображенский полк Петра.

    ДЕЙСТВИЕ V

    Сосновый бор. Скит. Лунная ночь. Оркестровое вступление изображает, по словам композитора, “шум леса в лунную ночь, то усиливающийся, то утихающий, как прибой волн” (из письма Мусоргского к В.В.Стасову от 6 августа 1873 года). Входит задумчивый Досифей; его движения медленны. Он скорбит, сознавая обреченность раскольников и свою ответственность за их судьбу. И вот он призывает сгореть всем на костре за веру свою, только не сдаться врагам. Черноризцы и черноризки выходят из скита и идут к бору; они поют: “Враг человеков, князь мира сего восста!” Приходит Марфа, затем князь Андрей Хованский. После того как Марфа его спасла от петровцев, они помирились. Но сейчас смерть их неизбежна, и Марфа просит Андрея готовиться к ней. Звучат трубы. Андрей стонет — ему тяжко. Марфа решительна — ее не страшит сожжение. Раскольники, преисполненные веры, экстатично поют: “Господи славы, гряди во славу Твою”. Марфа свечою зажигает костер. И когда, пробившись сквозь лесную чащу, на поляну врываются гвардейцы Петра, они видят раскольничьи скиты, объятые пламенем. В костре сгорает и Андрей, которого увлекла с собой в огонь Марфа. В огне умирает со своей паствой и Досифей. Выходят пришлые люди. Они смотрят на костер и скорбят о Руси: “Ох ты, родная матушка Русь... Кто же теперь тебя, родимую утешит, успокоит..”

    Что-то роковое тяготело над Модестом Мусоргским, быть может, самым гениальным русским композитором: ни одна его опера не была им закончена. «Саламбо» так и осталась незавершенной, «Женитьба» была досочинена и оркестрована М. М. Ипполитовым-Ивановым, «Борис Годунов» претерпел две авторские редакции и, тем не менее, должен был быть доработан Н. А. Римским-Корсаковым, а в наше время Д. Д. Шостаковичем; «Сорочинская ярмарка» закончена Ц. А. Кюи. Исключительная по своим художественным достоинствам «Хованщина» — не исключение в этом списке незавершенных творений: ее тоже закончил по авторским материалам (дописал последнее действие и оркестровал оперу) бесконечно заботливый и благородный Н. А. Римский-Корсаков.

    «Хованщина» — выдающееся творение не только музыкальное, но и литературное. Либретто этой оперы, в отличие от других опер Мусоргского, не имеет литературного первоисточника и целиком написано самим композитором, причем сделано это в литературном отношении не менее талантливо, чем музыка оперы. Мусоргский заинтересовался периодом стрелецкого восстания и церковного раскола еще в 1870 году, то есть когда работал над «Борисом Годуновым». Написать оперу об этой эпохе в русской истории композитору посоветовал В. В. Стасов, которому Мусоргский и посвятил оперу. Их переписка — бесценный источник сведений о ходе работы над этим шедевром. Композитор делился со Стасовым мельчайшими деталями сюжета, когда разрабатывал его. Вот лишь один пример их переписки: «Вступление к «Хованщине» почти готово, рассвет на восходе солнца красив, довел до того пункта, где донос диктуется, т.е. с маленькою сценкою Шакловитого. Выработка идет изрядная, шесть раз отмеришь и один раз отрежешь: нельзя иначе, таково что-то внутри сидящее подталкивает на строгость. Подчас рванешься, ан нет, стой: внутренний повар говорит, что суп кипит, но на стол подавать рано — жидок будет, может, придется еще какой корешок или соли подкинуть; ну, повар лучше меня свое дело знает: жду. Зато уж попади только суп на стол — зубы съем» (из письма Мусоргского от 2 августа 1873 года).

    На сценическую судьбу оперы всегда оказывали сильное влияние идеологические соображения. опера была отклонена дирекцией императорских театров, когда Н. А. Римский-Корсаков, завершив ее, впервые предложил к постановке в 1883 году. Показателен инцидент с нею, о котором рассказывается в мемуарах Марка Рейзена, выдающегося исполнителя партии Досифея. В 1928 году певец гастролировал в Свердловске (ныне Екатеринбург) и должен был петь Досифея в нескольких спектаклях. «Накануне третьего спектакля, все билеты на который были проданы, мне вдруг сообщили, — вспоминает певец, — что «Хованщину» отменили и спектакль будет заменен другим. В дирекции театра мне сообщили, что среди городских и окрестных жителей, оказывается, много староверов. И вот, спектакль, в котором воссоздается одна из страниц истории раскола и одна из центральных фигур которого глава раскольников, для них был источником не только музыкальных эмоций... Слух о «Хованщине» быстро распространился, и на следующий день толпы бородачей потянулись к кассе театра... Дирекция очутилась перед ситуацией, когда едва ли не весь зал оказался закуплен верующими. Вопрос об антирелигиозной пропаганде стоял в те годы остро, в тех глухих местах — в особенности, а тут — какая уж «анти».. Почли за благо «Хованщину» на некоторое время из репертуара исключить». Да и в наше время каждая постановка «Хованщины» в России превращается в акт не только художественный, но и в определенной мере политический.

    А. Майкапар

    Мусоргский не завершил свою последнюю оперу. Остался недописанным финал, не сделана инструментовка. Работу закончил Римский-Корсаков.

    Путь сочинения на сцену был сложным по цензурным соображениям. Церковь запрещала изображение на сцене религиозных распрей. После ряда спектаклей на частных и провинциальных сценах с весьма посредственным исполнением состоялась историческая премьера в Московской частной опере Мамонтова (1897, Шаляпин в партии Досифея), сыгравшая большую роль в сценической истории сочинения.

    В 1911 году "Хованщина" впервые была поставлена на императорской сцене в Петербурге (дирижер Коутс, режиссер Шаляпин, среди солистов Шаляпин, Ершов, Збруева и др.). В 1913 состоялась парижская премьера оперы силами дягилевской антрепризы в редакции Стравинского и Равеля (дирижер Купер, режиссер Санин).

    Сочинение пользуется огромной популярностью во всем мире. Новую редакцию осуществил в 1959 году Шостакович. Среди постановок последних лет спектакли Ковент Гардена (1963), Ла Скала (1967), Венской оперы (1989, дирижер Аббадо), Гамбургской оперы (1994, режиссер Купфер) и другие. В 1995 году была осуществлена новая постановка в Большом театре (дирижер Ростропович, режиссер Покровский).

    Е. Цодоков

    ЗАПИСЬ ОПЕРЫ В MP3

    Князь Иван Хованский, начальник стрельцов……А. Кривченя (бас) Князь Андрей Хованский, его сын…………………В. Пьявко (тенор) Князь Василий Голицын……………………………А. Масленников (тенор) Шакловитый, боярин………………………………В. Нечипайло (баритон) Досифей, глава раскольников………………………А. Огнивцев (бас) Марфа, раскольница…………………………………И. Архипова (меццо-сопрано) Эмма, девушка из Немецкой слободы……………Т. Сорокина (сопрано) Подъячий……………………………………………………Г. Ефимов (тенор) Варсонофьев, приближённый Голицына…………Ю. Королёв (бас) Сусанна, старая раскольница………………………Т. Тугаринова (сопрано) Кузька, стрелец………………………………………Ю. Григорьев (баритон)

    Стрешнев, как герольд Петра………………………А. Федосеев

    Хор и оркестр Государственного академического Большого театра. Хормейстер Александр Хазанов. Дирижёр Борис Хайкин.
    Запись 1949 года.

    Bitrate: 192 kbps | Общее время звучания: 2.40.09 | Размер: 209 МБ | Формат: mp3

    01. Действие 1. Рассвет на Москва-реке. Красная площадь
    02. Действие 2. Кабинет князя Голицына
    03. Действие 3. Стрелецкая слобода (Марфа и Досифей)
    04. Действие 3. Стрелецкая слобода (стрельцы и Хованский)
    05. Действие 4. Терем Ивана Хованского
    06. Действие 4. Красная площадь
    07. Действие 5. Сосновый бор (Досифей)
    08. Действие 5. Сосновый бор (Марфа, Андрей Хованский). Сцена сожжения

    ДИСКОГРАФИЯ:

    CD - Le Chant du Monde. Дирижер Хайкин, Иван Хованский (Кривченя), Андрей Хованский (Пьявко), Голицын (Масленников), Досифей (Огнивцев), Марфа (Архипова).

    Philips. Дирижер Гергиев, Иван Хованский (Минжилкиев), Андрей Хованский (Галузин), Голицын (Стеблянко), Досифей (Охотников), Марфа (Бородина).

    LD. Дирижер Аббадо, Иван Хованский (Гяуров), Андрей Хованский (Атлантов), Голицын (Марусин), Досифей (Бурчуладзе), Марфа (Шемчук).

    Иллюстрации: В. Суриков "Утро стрелецкой казни" 1881 г. К. Коровин "Сенные девушки князя Хованского" Virtual DJ v7.0 PRO Crack

    Эскиз костюмов для оперы Мусоргского "Хованщина"

    Фёдор Шаляпин в роли Досифея (1912)

    Related articles

    Download Virtual DJ Pro 7.0.5 And Crack Torrent . Virtual DJ v7.0 PRO CrackSibelius7(),, .,Hello PirateCity Team! .. Could you please provide a Crack or a cracked Version for the new IntelliJ Idea 2018.1 Editor .. I am looking but can’t find any newer .,Virtual DJ Pro .

    Hdri - PETER GUTHRIE So setup 0839Compare the best gold ira companies using expert ratings and consumer reviews in the official ConsumerAffairs buyers guide.,APCOA Connect will become available at Irish Rail car parks on a phased basis starting from Monday 19th February 2018. You can start using APCOA Connect as soon as .,Результаты поиска

    Download SlimBrowser - Downlaod del miglior browser web . SlimBrowser PortableSlimjet.com is tracked by us since August, 2014. Over the time it has been ranked as high as 61 099 in the world, while most of its traffic comes from China, where it .,Бесплатные полезные программы. Существует огромное количество бесплатных полезных .,Firefox Portable la phien bn di dng ca trinh duyt Firefox cho phep bn copy vao USB d duyt web ma khong cn cai dt, va b- Th .

    << Go back to the previous page